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체호프 산문에서 타인의 말의 분석에서는, 주로 주인공의 말과 화자의 말, 이 목소리들의 대화적인 충돌과 다성악적인 공존이 나타난다.
두 목소리를 지닌 말의 유형학을 도입하면서, 바흐찐은 저자 의도에 봉사하며, 규정된 수신자를 예상하는 한 방향의 타인의 말과, 2가지로 표현된 서술의 입장(예를 들어, 심각한 입장과 아이러닉한 입장)을 예상하는 두 방향을 가진 타인의 말로 구별하고 있다. 바흐찐은 그와 같은 두 방향을 가진 말을 우선 첫 번째로, 개인적인, 사회-비판적인 그리고 철학적인 그 모든 뉘앙스를 가진 패러디의 말과 관련시켰다. 그 같은 말은 항상 내부적으로 이중적이고, 사상적인 혹은 실제적인 등장인물의 입장의 은닉된 충돌을 나타내려고 한다. 체호프 산문의 경우 두 방향을 가진 패러디의 말의 적극성이 고조되는 현상이 발생하고, 독립적이고 대화적인 논쟁이 일어난다. <6호실〉에서 체호프는 주로 패러디의 말의 적극적 유형에 의지하는데, 그것은 내부적으로 사상적 입장이 완결되지 않는 것과 저자의 목소리로 많은 것들이 조정되고 해결되지 않는다는 것을 보여주는 것과 긴밀히 연관된다.
〈6호실〉에서는 두 방향을 가지는 두 목소리의 말이 우세하다. 왜냐하면 등장인물의 관 점에서 결합해, 텍스트의 내부로부터 이끌어진 것 같은 대화성과 양면성이 저자의 서술 에서 나타나기 때문이다.
〈6호실〉에서 등장인물 묘사, 일상생활 묘사 혹은 풍경 묘사는 삶의 의미를 잃어버린 이데올로기화된 존재의 비극화된 형상과 그것에 대한 패러디를 동시에 발생시키는 두 방향을 가진 타인의 말의 뿌리내리기 방식에 의해 축조된다. 체호프의 이 중편소설에서 패러디의 말이 지니는 두 가지 방향성과 다양한 지향성은, 냉담하고 가치 평가를 내리지 않는 화자의 목소리와 하강하는 풍자적인 일상생활 묘사의 대비로 인해 성취된다. 개개의 말은 제 자신 스스로 2개의 극, 높고 낮은 극을 가지고 있다. 게다가 2개의 극은 자기충족 성향을 가지고 있지 않고, 통일적이거나 완결적이지도 않다.
체호프는 두 목소리를 지닌 패러디의 말을 주인공들의 이데올로기적인 기능을 드러내기 위해, 사상적 공간의 묘사를 드러내기 위해 이용한다. 다양한 지향성을 가진 패러디의 말과 사상적인 일련의 총체와의 의존관계는 2개의 규정적인 노선의 의미론적 상응에서 선명하게 나타난다 : 문화를 대표하는 독서라는 상징적인 노선과 일상성을 나타내는 먹는 것이라는 일상생활의 노선이 그것이다. 따라서 〈6호실〉에서는 화자의 대화적이고 다양한 입장의 목소리가 높은(고상한) 사상적인 작업으로써의 독서라는 모티브와 사상적인 것을 삼켜버리는 저급한 것으로써의 먹는 것 혹은 먹는 행위라는 모티브, 나아가서는 사상적 위기를 나타내는 죽음의 모티브 사이에서 복잡한 다성악적 관계를 창출해낸다.
주인공-이데올로그인 라긴도, 그로모프도, 자기 자신의 시간 대부분을 독서에다 할애한다. 그러나 독서의 과정을 묘사할 때에, 체호프는 독서와 먹는 것, 고상한 것과 저급한 것을 상징적으로 비교하면서 두 가지 방향을 가지는 패러디의 말을 이용한다.
라긴은 독서할 때에 보드까를 마시고, 오이지나 설탕에 절인 사과를 먹는다. 그 결과 미학적으로 고급의 독서가 미학적으로 저급한 그리고 그 자체로 속물적이고 평범한 먹는 행위와 동시에 노출된다. 두 가지 지향성을 가진 타인의 말을 사용하는 그 같은 기법은 등장인물들이 지닌 개인적 이데올로기의 범속성과 평범함을 드러낸다. 나아가서 그들의 일상성에의 침윤을 나타내면서, 그들의 생기 없음과 지각의 자동화를 일상성의 맥락에서 표현한다.
두 방향을 가진 패러디의 말 외에 등장인물의 사상이 지니는 근거박약을 묘사하기 위해서 저자는 의사-직접화법이라는 기법을 도입하는데, 거기서는 주인공의 말과 태도가 흡사 화자의 말처럼 하나로 합쳐진다. 그래서 화자의 언설은 교묘하게 조작되고, 화자의 언설은 어조에서 그리고 어휘에서 분별하기 어려울 정도로까지 등장인물의 언설로 이행한다. 의사-직접화법의 수사학적 기법은 주로 라긴의 사상적인 진술과 그의 철학적이고 회의적인 사유에 맞추어 사용된다. 의사-직접화법이라는 이 기법은 주어진 현실에서 살아가야 하는 주인공들의 무능력을 묘사하고, 현실 삶으로부터 은폐된 주인공들의 갈망을 묘사하는 것을 염두에 둔 화자의 옆으로 비켜 선 패러디의 한 속성을 열어 보여준다. 그 결과 화자와 주인공의 관계에서 이원적이고 이중적인 것이 공존하는 체계가 생겨난다. 그 때문에 이 중편소설에서 주인공과 화자의 관계는 ‘보충의 원칙’에 따라 구축된다.
〈6호실〉에서 화자의 형상은 유동적인데, 1인칭에서 3인칭으로의 문법적 형태의 고의적 변화는 그의 다른 내면적 성질과 기능을 드러내는 방법이 된다. 〈6호실〉에서 처음 4개의 장과 5장의 초반부에서의 이야기는 1인칭 단수 형태로 표현된 화자로부터 이끌어진다. 그것은 사상적 공간에 화자가 직접적으로 참여하는 것을 증명하는 것이다. 달리 말하면, 독자에게 화자의 현장 체험을 전달하는 구조적 기능을 수행한다.
또한 유동적인 화자는 독자와 함께 대화에 직접 참가한다. 2인칭 형태로 독자를 향하면서(“만약 당신이 두려워하지 않는다면”(8, 72)), 아니면 명령법과 복수 인칭 대명사 ‘우리’로 상징적인 일치를 형성하기까지 한다(“별채로 통하는 좁은 오솔길을 걸어서 내부 의 광경을 들여다보기로 하자. 맨 처음 문을 열면 우리는 현관에 들어선다”(8, 72)). 이 화자는 사상적 공간의 익명의 개인적 부분으로 남으면서, 결코 독자 앞에서 자신을 구체화하지는 않는다. 그 다음 장들에서는1인칭 화자의 서술형태가 나타나지 않는다.
다수의 화자 형태는 서로 다른 사상적 입장들의 존재를 증명한다. 이 사상적 입장들은 서로간의 대화에서 드러나는데, 어느 하나가 주도적이거나 선두에서 이끌지 않는다.
일인칭에서 3인칭에로의 문법적 형태의 교체과정은 사상적 공간에서 개인의 탈인격화 과정을 반영한다. 서술은 점차로 일정한 방식에 맞추어 등장인물과의 관계에서 우월적 입장을 취하는 전지적 화자로부터, 러시아 범속성을 드러내는 사상적 공간 그 자체로 이행한다.
화자의 목소리를 수정하면서 그것과 합쳐진 사상적 공간의 목소리는, 바흐찐의 전문용어로 말하면, ‘타인의 말이 반영된 능동적 유형’의 말이 된다.
‘주인공이 속한 사상적 공간과 그 사상적 공간의 목소리’가 ‘서술의 문제(사상적 공간의 목소리도 이 범주에 들어감)’와 ‘주인공의 죽음의 문제’를 낳게 하는 중요한 구조-의미론 적 성분이자 그 연결고리인데, 이 ‘사상적 공간의 목소리 는 <6호실〉의 후반부에서 가장 중요한 요소로 표면화된다. 이 목소리는 어떤 일개인의 개별적인 사상이 갖는 불충분성을 설명하고, 일상성이 묻어 있는 균등한 중립적 목소리로 된다. 이 목소리는 남아있는 모든 사상적인 목소리들을 삼켜버리고자 한다. 이 목소리는 대화적이면서도, 그 대화성은 독특한 본성을 가진다.
미하일 바흐찐에 따르면, 도스또예프스끼 작품에서 폴리포니(다성적 목소리)는 타인 의 말을 구별해 감지해내도록 하기 위해서 작동한다. 체호프 작품의 경우 - 거꾸로, 폴리포니(다성적 목소리)는 타인의 목소리를 숨기기 위해, 그것을 잘 드러나게 하지 않도록 하기 위해, 의미론적으로 중립화하기 위해 사용된다. 그래서 주인공들의 분산된 의식들은 결코 사건의 단일체 속으로 합류하지 않는다. 주인공들의 목소리는 사상적 공간에서 흩어지고 분산되어 있다.
또한 체호프는 ‘주인공의 죽음’과 직접적으로 관련된 사상적 공간의 언어(목소리)를 우 리에게 펼쳐 보여준다. 그런데 그 언어 (목소리)는 항상 주인공인 라긴을 죽음으로 이끄는 타인의 강제적인 행위와 밀접하게 관련되어 있다. 이러한 차원에서 사상적 공간 노출 의 절정, 최고조인 ‘라긴의 죽음’을 검토할 수 있다. 또한 같은 맥락에서 〈6호실〉의 구성의 정점에 위치한 ‘라긴의 죽음’을 연구할 수 있다.
체호프의 시학에서 죽음의 해석은 본질적으로 도스또예프스끼의 폴리포니 소설에서 죽음의 해석과는 구별된다. 탄생이 죽음을 내포하고, 죽음은 새로운 탄생이 되는 ‘죽음-탄생’ 모티브의 싸이클이 〈6호실〉에서는 부재 한다고 볼 수도 있다. 〈6호실〉에서 죽음은 주로 인간의 관념 형태의 생성-발전의 최종적 결산처럼 묘사되고 있다.
하지만 체호프의 예술세계에서 주인공의 죽음은 의미론적으로 2가지 기획의 사건을 나타내고, 2가지 의미의 극을 갖는다. 체호프의 예술세계에서 죽음은 항상 이율배반적이다.
돌이킬 수 없는 마지막 사건으로 묘사된 ‘라긴의 죽음은’, 기저텍스트 차원에서 그리고 사상적 차원에서 이중적 뉘앙스를 획득한다. 한 측면에서 보면, 라긴은 결국 자발적으로 자신을 삼켜버리는 사상적 공간에 합류한다. 여기서 물리적인 것과 상징적인 것이 하나로 합쳐지면서, 라긴도 사상적 공간의 본질적 부분이 된다.
다른 측면에서 보면, 라긴이 죽는 순간에 인간으로 하여금 인간이고자 하는 ‘무언가’가 나타난다. ‘라긴의 죽음’， 그 두 번째 의미는 사상적 공간으로부터 ‘자유’라는 고귀한 발 견, 바로 그것으로 귀착된다. 죽음은 그에게 있어 자신의 인간성을 자유롭게 구축하기 위 한 유일하게 가능한 하나의 선택처럼 비추어진다.
결국 체호프는 ‘라긴의 죽음’에 대한 이중적 해석이 가능하게 만들면서, 두 가지 방향성을 가지는 목소리들로 가득 찬 이 작품을 마무리하고 있다. 그리고 체호프는 어떤 해석이 더 옳은지, 어떤 해석이 더 적당한지 명확히 드러내지 않고 있다.
두 목소리를 지닌 말의 유형학을 도입하면서, 바흐찐은 저자 의도에 봉사하며, 규정된 수신자를 예상하는 한 방향의 타인의 말과, 2가지로 표현된 서술의 입장(예를 들어, 심각한 입장과 아이러닉한 입장)을 예상하는 두 방향을 가진 타인의 말로 구별하고 있다. 바흐찐은 그와 같은 두 방향을 가진 말을 우선 첫 번째로, 개인적인, 사회-비판적인 그리고 철학적인 그 모든 뉘앙스를 가진 패러디의 말과 관련시켰다. 그 같은 말은 항상 내부적으로 이중적이고, 사상적인 혹은 실제적인 등장인물의 입장의 은닉된 충돌을 나타내려고 한다. 체호프 산문의 경우 두 방향을 가진 패러디의 말의 적극성이 고조되는 현상이 발생하고, 독립적이고 대화적인 논쟁이 일어난다. <6호실〉에서 체호프는 주로 패러디의 말의 적극적 유형에 의지하는데, 그것은 내부적으로 사상적 입장이 완결되지 않는 것과 저자의 목소리로 많은 것들이 조정되고 해결되지 않는다는 것을 보여주는 것과 긴밀히 연관된다.
〈6호실〉에서는 두 방향을 가지는 두 목소리의 말이 우세하다. 왜냐하면 등장인물의 관 점에서 결합해, 텍스트의 내부로부터 이끌어진 것 같은 대화성과 양면성이 저자의 서술 에서 나타나기 때문이다.
〈6호실〉에서 등장인물 묘사, 일상생활 묘사 혹은 풍경 묘사는 삶의 의미를 잃어버린 이데올로기화된 존재의 비극화된 형상과 그것에 대한 패러디를 동시에 발생시키는 두 방향을 가진 타인의 말의 뿌리내리기 방식에 의해 축조된다. 체호프의 이 중편소설에서 패러디의 말이 지니는 두 가지 방향성과 다양한 지향성은, 냉담하고 가치 평가를 내리지 않는 화자의 목소리와 하강하는 풍자적인 일상생활 묘사의 대비로 인해 성취된다. 개개의 말은 제 자신 스스로 2개의 극, 높고 낮은 극을 가지고 있다. 게다가 2개의 극은 자기충족 성향을 가지고 있지 않고, 통일적이거나 완결적이지도 않다.
체호프는 두 목소리를 지닌 패러디의 말을 주인공들의 이데올로기적인 기능을 드러내기 위해, 사상적 공간의 묘사를 드러내기 위해 이용한다. 다양한 지향성을 가진 패러디의 말과 사상적인 일련의 총체와의 의존관계는 2개의 규정적인 노선의 의미론적 상응에서 선명하게 나타난다 : 문화를 대표하는 독서라는 상징적인 노선과 일상성을 나타내는 먹는 것이라는 일상생활의 노선이 그것이다. 따라서 〈6호실〉에서는 화자의 대화적이고 다양한 입장의 목소리가 높은(고상한) 사상적인 작업으로써의 독서라는 모티브와 사상적인 것을 삼켜버리는 저급한 것으로써의 먹는 것 혹은 먹는 행위라는 모티브, 나아가서는 사상적 위기를 나타내는 죽음의 모티브 사이에서 복잡한 다성악적 관계를 창출해낸다.
주인공-이데올로그인 라긴도, 그로모프도, 자기 자신의 시간 대부분을 독서에다 할애한다. 그러나 독서의 과정을 묘사할 때에, 체호프는 독서와 먹는 것, 고상한 것과 저급한 것을 상징적으로 비교하면서 두 가지 방향을 가지는 패러디의 말을 이용한다.
라긴은 독서할 때에 보드까를 마시고, 오이지나 설탕에 절인 사과를 먹는다. 그 결과 미학적으로 고급의 독서가 미학적으로 저급한 그리고 그 자체로 속물적이고 평범한 먹는 행위와 동시에 노출된다. 두 가지 지향성을 가진 타인의 말을 사용하는 그 같은 기법은 등장인물들이 지닌 개인적 이데올로기의 범속성과 평범함을 드러낸다. 나아가서 그들의 일상성에의 침윤을 나타내면서, 그들의 생기 없음과 지각의 자동화를 일상성의 맥락에서 표현한다.
두 방향을 가진 패러디의 말 외에 등장인물의 사상이 지니는 근거박약을 묘사하기 위해서 저자는 의사-직접화법이라는 기법을 도입하는데, 거기서는 주인공의 말과 태도가 흡사 화자의 말처럼 하나로 합쳐진다. 그래서 화자의 언설은 교묘하게 조작되고, 화자의 언설은 어조에서 그리고 어휘에서 분별하기 어려울 정도로까지 등장인물의 언설로 이행한다. 의사-직접화법의 수사학적 기법은 주로 라긴의 사상적인 진술과 그의 철학적이고 회의적인 사유에 맞추어 사용된다. 의사-직접화법이라는 이 기법은 주어진 현실에서 살아가야 하는 주인공들의 무능력을 묘사하고, 현실 삶으로부터 은폐된 주인공들의 갈망을 묘사하는 것을 염두에 둔 화자의 옆으로 비켜 선 패러디의 한 속성을 열어 보여준다. 그 결과 화자와 주인공의 관계에서 이원적이고 이중적인 것이 공존하는 체계가 생겨난다. 그 때문에 이 중편소설에서 주인공과 화자의 관계는 ‘보충의 원칙’에 따라 구축된다.
〈6호실〉에서 화자의 형상은 유동적인데, 1인칭에서 3인칭으로의 문법적 형태의 고의적 변화는 그의 다른 내면적 성질과 기능을 드러내는 방법이 된다. 〈6호실〉에서 처음 4개의 장과 5장의 초반부에서의 이야기는 1인칭 단수 형태로 표현된 화자로부터 이끌어진다. 그것은 사상적 공간에 화자가 직접적으로 참여하는 것을 증명하는 것이다. 달리 말하면, 독자에게 화자의 현장 체험을 전달하는 구조적 기능을 수행한다.
또한 유동적인 화자는 독자와 함께 대화에 직접 참가한다. 2인칭 형태로 독자를 향하면서(“만약 당신이 두려워하지 않는다면”(8, 72)), 아니면 명령법과 복수 인칭 대명사 ‘우리’로 상징적인 일치를 형성하기까지 한다(“별채로 통하는 좁은 오솔길을 걸어서 내부 의 광경을 들여다보기로 하자. 맨 처음 문을 열면 우리는 현관에 들어선다”(8, 72)). 이 화자는 사상적 공간의 익명의 개인적 부분으로 남으면서, 결코 독자 앞에서 자신을 구체화하지는 않는다. 그 다음 장들에서는1인칭 화자의 서술형태가 나타나지 않는다.
다수의 화자 형태는 서로 다른 사상적 입장들의 존재를 증명한다. 이 사상적 입장들은 서로간의 대화에서 드러나는데, 어느 하나가 주도적이거나 선두에서 이끌지 않는다.
일인칭에서 3인칭에로의 문법적 형태의 교체과정은 사상적 공간에서 개인의 탈인격화 과정을 반영한다. 서술은 점차로 일정한 방식에 맞추어 등장인물과의 관계에서 우월적 입장을 취하는 전지적 화자로부터, 러시아 범속성을 드러내는 사상적 공간 그 자체로 이행한다.
화자의 목소리를 수정하면서 그것과 합쳐진 사상적 공간의 목소리는, 바흐찐의 전문용어로 말하면, ‘타인의 말이 반영된 능동적 유형’의 말이 된다.
‘주인공이 속한 사상적 공간과 그 사상적 공간의 목소리’가 ‘서술의 문제(사상적 공간의 목소리도 이 범주에 들어감)’와 ‘주인공의 죽음의 문제’를 낳게 하는 중요한 구조-의미론 적 성분이자 그 연결고리인데, 이 ‘사상적 공간의 목소리 는 <6호실〉의 후반부에서 가장 중요한 요소로 표면화된다. 이 목소리는 어떤 일개인의 개별적인 사상이 갖는 불충분성을 설명하고, 일상성이 묻어 있는 균등한 중립적 목소리로 된다. 이 목소리는 남아있는 모든 사상적인 목소리들을 삼켜버리고자 한다. 이 목소리는 대화적이면서도, 그 대화성은 독특한 본성을 가진다.
미하일 바흐찐에 따르면, 도스또예프스끼 작품에서 폴리포니(다성적 목소리)는 타인 의 말을 구별해 감지해내도록 하기 위해서 작동한다. 체호프 작품의 경우 - 거꾸로, 폴리포니(다성적 목소리)는 타인의 목소리를 숨기기 위해, 그것을 잘 드러나게 하지 않도록 하기 위해, 의미론적으로 중립화하기 위해 사용된다. 그래서 주인공들의 분산된 의식들은 결코 사건의 단일체 속으로 합류하지 않는다. 주인공들의 목소리는 사상적 공간에서 흩어지고 분산되어 있다.
또한 체호프는 ‘주인공의 죽음’과 직접적으로 관련된 사상적 공간의 언어(목소리)를 우 리에게 펼쳐 보여준다. 그런데 그 언어 (목소리)는 항상 주인공인 라긴을 죽음으로 이끄는 타인의 강제적인 행위와 밀접하게 관련되어 있다. 이러한 차원에서 사상적 공간 노출 의 절정, 최고조인 ‘라긴의 죽음’을 검토할 수 있다. 또한 같은 맥락에서 〈6호실〉의 구성의 정점에 위치한 ‘라긴의 죽음’을 연구할 수 있다.
체호프의 시학에서 죽음의 해석은 본질적으로 도스또예프스끼의 폴리포니 소설에서 죽음의 해석과는 구별된다. 탄생이 죽음을 내포하고, 죽음은 새로운 탄생이 되는 ‘죽음-탄생’ 모티브의 싸이클이 〈6호실〉에서는 부재 한다고 볼 수도 있다. 〈6호실〉에서 죽음은 주로 인간의 관념 형태의 생성-발전의 최종적 결산처럼 묘사되고 있다.
하지만 체호프의 예술세계에서 주인공의 죽음은 의미론적으로 2가지 기획의 사건을 나타내고, 2가지 의미의 극을 갖는다. 체호프의 예술세계에서 죽음은 항상 이율배반적이다.
돌이킬 수 없는 마지막 사건으로 묘사된 ‘라긴의 죽음은’, 기저텍스트 차원에서 그리고 사상적 차원에서 이중적 뉘앙스를 획득한다. 한 측면에서 보면, 라긴은 결국 자발적으로 자신을 삼켜버리는 사상적 공간에 합류한다. 여기서 물리적인 것과 상징적인 것이 하나로 합쳐지면서, 라긴도 사상적 공간의 본질적 부분이 된다.
다른 측면에서 보면, 라긴이 죽는 순간에 인간으로 하여금 인간이고자 하는 ‘무언가’가 나타난다. ‘라긴의 죽음’， 그 두 번째 의미는 사상적 공간으로부터 ‘자유’라는 고귀한 발 견, 바로 그것으로 귀착된다. 죽음은 그에게 있어 자신의 인간성을 자유롭게 구축하기 위 한 유일하게 가능한 하나의 선택처럼 비추어진다.
결국 체호프는 ‘라긴의 죽음’에 대한 이중적 해석이 가능하게 만들면서, 두 가지 방향성을 가지는 목소리들로 가득 찬 이 작품을 마무리하고 있다. 그리고 체호프는 어떤 해석이 더 옳은지, 어떤 해석이 더 적당한지 명확히 드러내지 않고 있다.
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