Christian Petzold (*1960) gilt zusammen mit Thomas Arslan und Angela Schanales als Begrunder der sogeannten ‘Berliner Schule’. Mit diesem durch das Feuilleton in Umlauf gebrachten Begriff werden jene deutsche Filme bezeichnet, die sich seit mitte der 90er Jahre als Gegenentwurf zu den damals boomenden Beziehungskomodien profiliert habe. Zwar handelt es sich um keine “Schule” im eigentlichen Sinne, die sich auf ein gemeinsames Programm zuruckfuhren ließe. Dennoch lasst sich eine latente Melancholie als Grundstimmung beoachen, vor allem aber eine Reduktion auf seismographische Alltagsschilderungen anstelle von narrativen Großentwurfen.
Gespenster (2005), der Gegenstand vorliegender Arbeit, bildet gemeinsam mit Die innere Scherheit (2000) und Yella (2007) die sogenannte Gespenster-Trilogie. Alle drei Filme sind Gegenwartsskizzen einer als ‘gespenstisch’ wahrgenommenen Wirklichkeit, Wahrend in Die innere Scherheit das geisterhafte Leben einer im Untergrund lebenden Kleinfamilie mit RAF-Vergangenheit thematisiert wird, der Schwerpunkt allerdings nicht auf Terrorismus liegt, sondern vielmehr auf die inneren Note der jugendlichen Tochter verlagert wird, verknupft Petzold in Yella das Schicksal seiner - erst am Ende sich als eine Untote erweisenden - Protagonistin mit den Kehrseiten den Kapitalismus. In Gespenster hingegen kreuzen sich eine Tag lang die Wege dreier unterschiedlicher Frauen, die sich jeweils wie heimatlose Geister durch Berlin bewegen. Entweder klammem sie sich an die Vergangenheit (Francoise) oder erfinden sich Geschichten bzw. eine Identitat (Nina, Toni). Dieses Bedurfnis nach einer intakten Identitat und nach einem klar strukturierten Leben kennzeichnet nicht nur die individuellen Figuren, sondem auch die Stadt Berlin strebt, so Petzold, seit der Wende nach einer kollektiven Identitat, was sich vor allem in der Kunst, in der Suche nach dem Berliner Roman oder dem Berliner Film niederschlage.
Dieses Herumgeistern seiner Protagonistinnen situiert Petzold innerhalb einer als “Nicht-Orte” (im Sinne des Anthropologen Marc Auge) ins Bild gebrachten Architektur: Wie auch in seinen anderen Arbeiten spielen viele Szenen auf Straßen, im Auto, im Wald oder in einem anonymen Einkaufszentrum, allesamt Ubergangsraume, die keine oder kaum soziale Bindung bereitstellen. Der Potsdamer Platz und der angrenzende Tiergarten, auf die Berlin reduziert wird, erscheinen hier als geisterhaft leere Ubergangsorte, dessen Grenzcharakter auch gerade durch die historische Tatsache unterstrichen wird, dass beide Orte wahrend der deutsch-deutschen Teilung als Todestreifen wirklich ein Niemandsland markierten.