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雖然『詩經』依據的是聲音而不是思想, 可是孔子以後的所謂齊ㆍ魯ㆍ韓ㆍ毛四家只偏重於『詩經』 思想上的解釋, 從而掩蓋了音樂文學中固有的部分。 我們以樂調爲主對『詩經』進行分類就可以看出, 『詩經』的各種類型中有著各自獨特的音樂特徵, 所以應該把從「패風」到「빈風」的十三風和「周南」ㆍ「召南」的二南區別開來。 綜合考慮各樂調的發生順序, 按照「頌」-「大雅」-「小雅」-「風」-「南」的順序來敍述的話, 我們就會發現『詩經』的帶有樂歌性質的新的一面。
雖然有關『詩經』的刪詩說的根據已經不復存在, 但是我們可以肯定的是孔子糾正的是『詩經』的音樂, 而不是『詩經』的歌詞。 當時孔子正處在一個禮樂制度已經崩潰的非常糟고的時代環境之下, 所以我們對孔子修正『詩經』音樂應該給予흔高的評價。 在音樂欣賞和音樂評論方面, 對音樂具有强烈審美觀的孔子提起一系列美學的基準和命題, 這對之後的中國美學史有著劃時代的意義。 可是由於歷史時代性和階級性的局限, 孔子認爲基於古代奴隸制的禮樂制度是永遠不變ㆍ至高無上的, 所以他對‘鄭聲’之類的新興民間音樂的價値沒有肯定這一點不能不讓人感到遺憾。
所謂的‘鄭衛之音’强化了中國民族音樂文化的交流, 使民間音樂上升爲中國音樂的主流, 體現出音樂具有的不是爲神而是讓人感到快樂的文化機能, 타還有著使孔子和他之後的儒家們向社會提出各種美學範疇的意義。 我們推測, 截止到秦ㆍ漢時期『詩經』305篇都是可以唱成‘弦歌’的, 由於漢朝經學家的作用樂譜逐漸亡逸, 歌法也沒有流傳下來。 今天傳來的『詩經』樂譜都是唐ㆍ宋以後的擬作, 類似的擬作一直持續到淸朝。 幷且我們無法조到六篇笙詩單純是間奏曲的證據, 所以這將是大家繼續爭論的話題, 這樣的爭論是有必要幷値得硏究的。
雖然有關『詩經』的刪詩說的根據已經不復存在, 但是我們可以肯定的是孔子糾正的是『詩經』的音樂, 而不是『詩經』的歌詞。 當時孔子正處在一個禮樂制度已經崩潰的非常糟고的時代環境之下, 所以我們對孔子修正『詩經』音樂應該給予흔高的評價。 在音樂欣賞和音樂評論方面, 對音樂具有强烈審美觀的孔子提起一系列美學的基準和命題, 這對之後的中國美學史有著劃時代的意義。 可是由於歷史時代性和階級性的局限, 孔子認爲基於古代奴隸制的禮樂制度是永遠不變ㆍ至高無上的, 所以他對‘鄭聲’之類的新興民間音樂的價値沒有肯定這一點不能不讓人感到遺憾。
所謂的‘鄭衛之音’强化了中國民族音樂文化的交流, 使民間音樂上升爲中國音樂的主流, 體現出音樂具有的不是爲神而是讓人感到快樂的文化機能, 타還有著使孔子和他之後的儒家們向社會提出各種美學範疇的意義。 我們推測, 截止到秦ㆍ漢時期『詩經』305篇都是可以唱成‘弦歌’的, 由於漢朝經學家的作用樂譜逐漸亡逸, 歌法也沒有流傳下來。 今天傳來的『詩經』樂譜都是唐ㆍ宋以後的擬作, 類似的擬作一直持續到淸朝。 幷且我們無法조到六篇笙詩單純是間奏曲的證據, 所以這將是大家繼續爭論的話題, 這樣的爭論是有必要幷値得硏究的。
목차
一. 들어가며
二.「詩經」의 음악문학적 성격
三.「詩經」에 대한 孔子의 공헌
四.「詩經」의 음악문학사적 쟁점
五. 나오며
參考文獻
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