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In dieser Arbeit werden die Uberarbeitungen Arnulf Rainers untersucht, zu denen Ubermalungen, Uberzeichnungen und Hinzufugungen gehoren. Der Begriff der Veranderung gehort so konstitutiv zu dem der Uberarbeitung. Veranderung bedeutet eine Auslieferung an das stets Andere in der eigenen Setzung.
Rainer ist ein Mensch des 20. Jahrhunderts, der als Einzelner nach dem Zweiten Weltkriegs und vor dem Hintergrund des schwindenden Vertrauens in die Errungenschaften der Moderne eine Position sucht. Rainer begegnet uns als einer, der als Kunstler seinem Unbehagen Ausdruck verleiht, der Fragen stellt, der Hinweise gibt. als ein Kunstler, der wie andere das Vertrauen in die grossen Systeme verloren hat, aber nichtsdestrotrotz auf sehr spezifische Weise in praziser Kleinarbeit Wege sucht. Ausstellungstatigkeit, Sammlungswesen, Kunstkritik und Kunstwissenschaft haben immer wieder andere Aspekte hervorgehoben, ins Zentrum von Interpretationen gestellt und damit unterschiedliche Gewichtungen vorgenommen.
Rainer begann 1952, einer fremde oder eigene Bilder zu malen. Erst im Lauf der Jahre entwickelten sich geschlossene schwarze Flahen oder Strichbundel, in denen Rainer sich selber erkannte. Am liebsten arbeitet er an der Ubermalung einer Ubermalung. Er wollte nicht storen, sondern vervollkommen. Obwohl nicht ausschliesslich, so betreibt er die kunstlerische Arbeit in erster Linie als Selbstgesprach. Wie sich etwa der Traum im Tiefschlaf fortsetzt, so ist die Ubermalung die Entwicklung dieses Selbstgesprachs in ein Schweigen.
Die vorliegende Arbeit sieht sich im Kontext einer breitangelegten Rezeption und eines disparaten Diskussionsprozesses um das Werk Rainers.
Erstens ubermalt er seine eigenen Originalbilder, um die traditionelle Malerei zu verlassen. Durch die zweite Ubermalung signalisiert er seine eigene Malweise. Als unmittelbar vermittelt, setzend offen, gegenstandlich sich losend und vielfach provozierend, im Sinne einer Provokation des "moch nicht", stellt sie bereits ein konstitutives Potential fur das Konzept der Uberarbeitung dar.
Zweitens verandert er reale Photos Ubermalungen und zeichnerische Diagramme. Zwei Formen der Uberarbeitung wurden benannt, der Prozess des Bedeckens auf der einen, der des Akzentuierens auf der anderen Seite. Diese Formen erweisen sich als zwei aufeinander bezogene Prinzipien der Befragung des Bildes. Sie wurden als realistisches und malerisches Diagramm bezeichnet.
Drittens malt Rainer mit den Handen und Fussen. Die Formen des Bildes entstehen durch Schlagen und Wischen der Leinwand oder des Papiers mit in Farbe getauchten Handen Bei dieser gestischen Handmalerei wird die Farbe nicht allein im Bild gehort, sondern die Heftigkeit des Auftrags bindet sie gleichzeitig an die korperliche Gestik, die in der Farbe zur Anschauung kommt.
Viertens interessiert sich Rainer fur Geisteskranke. Er fotografiert sie und ubermalt die Fotos mit Strichen und Farbe, so dass "Face Farces" entstehen. Hier werden die Fotos inmitten des Bildes zu einem Wirklichkeitsnachweis, auch wenn bei Rainer Exaltation und Autismus uberwiegen. Rainer fugt gleichsam auf komodiantische Weise alle moglichen Bewusstseinsebenen in das Bild ein und legt damit die malerischen Aktionen eindeutig fest. Fotographische Pose und malerische Geste verschmelzen zu einer neuen Ausdrucksgebarde.
Funftens nahert sich Rainer in einer Serie dem im Tod anonym werdenden menschlichen Gesicht an. Zunachst arbeitet er mit Fotos nach Totenmasken bedeutender Personlichkeit, da diese fur ihn leichter zu beschaffen waren. Spater geht er zu Fotos anonymer Toter uber. Rainer reizt der eigenartige Gesichtsausdruck der Toten, den er durch seine malerische Aktion verstarkt, verandert oder auch ausloscht, so als wolle er sie wieder in diese Welt zuruckholen, indem er sie an unsere Emotion bindet. Alle seine Totenmasken sind sein Ausdruck des Traumas, das er im Zweiten Weltkrieg erlebte.
Zum Schluss wird als Resume dargelegt, dass alle Kunstwerke Rainers als unvollendet zu begreifen sind und damit seine Absicht zeigen, Derridas Theorie der Dekonstruktion, die die ideale Zentralisierung vermeiden will, zu entsprechen. Die Werke zeigen das paradoxe Verhaltnis von realem Ausgangsmaterial und Hinzufugung und vermeiden so einen zentralisierenden Sinn.
Rainer ist ein Mensch des 20. Jahrhunderts, der als Einzelner nach dem Zweiten Weltkriegs und vor dem Hintergrund des schwindenden Vertrauens in die Errungenschaften der Moderne eine Position sucht. Rainer begegnet uns als einer, der als Kunstler seinem Unbehagen Ausdruck verleiht, der Fragen stellt, der Hinweise gibt. als ein Kunstler, der wie andere das Vertrauen in die grossen Systeme verloren hat, aber nichtsdestrotrotz auf sehr spezifische Weise in praziser Kleinarbeit Wege sucht. Ausstellungstatigkeit, Sammlungswesen, Kunstkritik und Kunstwissenschaft haben immer wieder andere Aspekte hervorgehoben, ins Zentrum von Interpretationen gestellt und damit unterschiedliche Gewichtungen vorgenommen.
Rainer begann 1952, einer fremde oder eigene Bilder zu malen. Erst im Lauf der Jahre entwickelten sich geschlossene schwarze Flahen oder Strichbundel, in denen Rainer sich selber erkannte. Am liebsten arbeitet er an der Ubermalung einer Ubermalung. Er wollte nicht storen, sondern vervollkommen. Obwohl nicht ausschliesslich, so betreibt er die kunstlerische Arbeit in erster Linie als Selbstgesprach. Wie sich etwa der Traum im Tiefschlaf fortsetzt, so ist die Ubermalung die Entwicklung dieses Selbstgesprachs in ein Schweigen.
Die vorliegende Arbeit sieht sich im Kontext einer breitangelegten Rezeption und eines disparaten Diskussionsprozesses um das Werk Rainers.
Erstens ubermalt er seine eigenen Originalbilder, um die traditionelle Malerei zu verlassen. Durch die zweite Ubermalung signalisiert er seine eigene Malweise. Als unmittelbar vermittelt, setzend offen, gegenstandlich sich losend und vielfach provozierend, im Sinne einer Provokation des "moch nicht", stellt sie bereits ein konstitutives Potential fur das Konzept der Uberarbeitung dar.
Zweitens verandert er reale Photos Ubermalungen und zeichnerische Diagramme. Zwei Formen der Uberarbeitung wurden benannt, der Prozess des Bedeckens auf der einen, der des Akzentuierens auf der anderen Seite. Diese Formen erweisen sich als zwei aufeinander bezogene Prinzipien der Befragung des Bildes. Sie wurden als realistisches und malerisches Diagramm bezeichnet.
Drittens malt Rainer mit den Handen und Fussen. Die Formen des Bildes entstehen durch Schlagen und Wischen der Leinwand oder des Papiers mit in Farbe getauchten Handen Bei dieser gestischen Handmalerei wird die Farbe nicht allein im Bild gehort, sondern die Heftigkeit des Auftrags bindet sie gleichzeitig an die korperliche Gestik, die in der Farbe zur Anschauung kommt.
Viertens interessiert sich Rainer fur Geisteskranke. Er fotografiert sie und ubermalt die Fotos mit Strichen und Farbe, so dass "Face Farces" entstehen. Hier werden die Fotos inmitten des Bildes zu einem Wirklichkeitsnachweis, auch wenn bei Rainer Exaltation und Autismus uberwiegen. Rainer fugt gleichsam auf komodiantische Weise alle moglichen Bewusstseinsebenen in das Bild ein und legt damit die malerischen Aktionen eindeutig fest. Fotographische Pose und malerische Geste verschmelzen zu einer neuen Ausdrucksgebarde.
Funftens nahert sich Rainer in einer Serie dem im Tod anonym werdenden menschlichen Gesicht an. Zunachst arbeitet er mit Fotos nach Totenmasken bedeutender Personlichkeit, da diese fur ihn leichter zu beschaffen waren. Spater geht er zu Fotos anonymer Toter uber. Rainer reizt der eigenartige Gesichtsausdruck der Toten, den er durch seine malerische Aktion verstarkt, verandert oder auch ausloscht, so als wolle er sie wieder in diese Welt zuruckholen, indem er sie an unsere Emotion bindet. Alle seine Totenmasken sind sein Ausdruck des Traumas, das er im Zweiten Weltkrieg erlebte.
Zum Schluss wird als Resume dargelegt, dass alle Kunstwerke Rainers als unvollendet zu begreifen sind und damit seine Absicht zeigen, Derridas Theorie der Dekonstruktion, die die ideale Zentralisierung vermeiden will, zu entsprechen. Die Werke zeigen das paradoxe Verhaltnis von realem Ausgangsmaterial und Hinzufugung und vermeiden so einen zentralisierenden Sinn.
목차
1. 서론
2. 덧작업의 미술사적 의미
3. 해체적 소통으로서의 미완성
4. 결론
참고문헌
Abstract
참고문헌 (0)
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