이 논문은 조선후기에 조성된 불화를 둘러싼 여러 요소 중 僧侶門中에 주목하여 화승의 활동과 화승집단의 형성, 불화의 화풍 및 도상 등이 어떤 상관관계를 이루며 변화하였는지 고찰하였다.
조선후기 불화 연구에서 불화를 그리는 화승은 제작 주체로써 일찍부터 관심을 받은 반면 證明, 化主 등과 같이 불화 제작에 관여한 승려들은 불화 제작을 돕는 보조자라는 시각이 지배적이었다. 조선후기 불교계는 法脈으로 연결된 승려문중이 발달하였다. 승려문중은 각 지역의 주요 사찰에 世居하면서 禮佛과 修行을통한 종교 활동과 사찰을 관리, 운영을 담당하였다. 승려들은 전각 중수, 불상 및 불화 봉안 등 사찰 佛事에 깊이 관여하였으며 불사는 동일한 법맥으로 연결된 승려문중에 의해 주도되었다. 제작할 불화를 결정하여 財貨를 마련하고 이를 그릴 화승을 선택하는 것은 사찰의 운영 주체인 승려문중의 몫이었다.
화승은 승려문중을 구성하는 일원으로 불사에 참여해 자신의 실력을 발휘하고 때때로 문도로서 화주와 시주자로 동참하여 문중에서 화승의 위상을 높여갔다. 이처럼 신앙의 중심체인 불화를 조성하는 데 있어 승려문중은 실질적이고 중추적인 역할을 하였으며 화승은 자신이 속한 승려문중 혹은 호의적 관계를 유지한 문중의 지원을 받으며 불화를 제작하고 수화승으로 성장하여 화승집단을 형성하였다.
승려문중 속에 화승과 불화의 관계를 논증하기 위해 논문에서는 영남에서 활동한 화승 가운데 시대성, 지역성을 대표하는 義均과 八公山 畵僧, 卓輝와 黃嶽山畵僧, 任閑과 靈鷲山 畵僧, 信謙과 四佛山 畵僧 등을 이 지역에서 세거했던 四溟, 逍遙, 鞭羊, 碧巖門中과 연결하여 고찰하였다.
西山休靜과 浮休善修에서 분화한 이들 문중은 시대에 따라 불교계의 위상이 달라졌고 달라진 위상과 함께 활동 범위도 변화하였다. 승려문중의 위상과 활동 변화는 영남에서 활동한 수화승 및 화승집단의 변화 양상과도 어느 정도 일치한다. 이는 결국 영남에서 활동했던 화승 역시 승려문중의 일원으로 자신의 출신과 관련 있는 문중과 성쇠를 같이 하였음을 의미한다.
현전하는 자료의 한계로 조선후기 영남에서 활동한 승려문중과 화승의 관계가 모두 명확하게 밝혀지는 것은 아니다. 그러나 18세기 후반부터 19세기에 활동한 화승들을 통해 자신의 출신 문중과 유기적 관계를 형성하며 수화승의 지위에 오르고 출신 문중이 세거하는 사찰과 지역을 기반으로 제작 활동을 하였음을 확인할 수 있다. 이는 지역과 시대를 대표하는 수화승의 등장과 활동에 그를 지원하는 승려문중이 존재하며 그 승려문중은 출신 문중일 가능성이 높음을 시사한다.
조선후기 영남에서 17세기 후반부터 19세기까지 여러 수화승과 화승집단이 시대와 지역을 교차하며 활약하였다. 17세기 후반과 18세기 전반에 영남 중부에는 의균과 팔공산 화승이 활동하고 서북부에는 탁휘와 황악산 화승이 활동하였다. 18세기 전반부터 19세기에는 영남 남부에 임한과 영축산 화승과 영남 북부에 신겸과 사불산 화승이 등장하여 영남 불화의 변화를 주도하였다.
의균과 탁휘의 출신 문중은 정확히 알 수 없으나 이들의 활동 사찰과 불화에 서 취합되는 문중은 각각 사명문중과 벽암문중이다. 이들 두 화승은 활동지역과 관련 승려문중이 다를 뿐만 아니라, 제작한 불화의 화풍에서도 차이가 난다. 의균은 17세기 후반 영남 불화의 화풍을 계승하고 있으며 이는 의균의 영향을 받은 팔공산 화승 快敏, 體俊, 宏遠에게 전승되었다. 탁휘의 불화는 17세기 후반 호서에서 활동한 화승들의 화풍과 연결되어 있다. 탁휘는 벽암문중이 세거한 황악산 직지사에 정착하였으며 그의 湖西畵風은 性澄, 世冠에게 이어졌다. 이후 세관은 영축산 화승 雪心, 任閑과의 교류를 통해 호남화풍을 수용하기도 하였다.
18세기 영남의 대표적인 수화승과 화승집단이라 할 수 있는 임한과 영축산 화승은 통도사에 공존하고 있던 소요, 벽암, 편양문중을 기반으로 성장하였다. 임한은 18세기 초 벽암문중을 기반으로 영남 남부에 진출한 호남화승의 화풍을 수용해 자기화하였다. 임한은 사명계 銘巖釋霽의 수계제자로 추정되며 같은 법맥을 계승한 雪松演初와 그의 제자들의 지원을 받으며 수화승으로 성장하였다. 설송연초는 사명문중 외에도 편양문중의 법맥을 동시에 계승하였다. 두 문중을 포괄하는 설송문중의 특성은 임한만이 아니라 설송의 5세손이자 임한의 화맥을 계승한 智演이 영남 일대로 활동 범위를 넓히는데 중요한 기반이 되었다.
영축산 화승에 이어 18세기 후반부터 19세기에는 사불산 화승들이 영남의 불화 제작을 주도하였다. 사불산 화승 중 信謙, 慈友, 應祥 등은 편양계 환성문중 출신이며, 특히 신겸과 자우는 법맥과 화맥이 일치한다. 편양계 환성문중은 18세기 영남 중북부에 세거하면서 긴밀한 협력체계를 갖추었으며 이는 사불산 화승이 19세기 영남의 대표적인 화승집단으로 성장하는데 적지 않은 영향을 미쳤다. 사불산 화승 신겸은 동시대 영남 일대에 확산된 영축산 화승의 화풍 대신 서울·경기화승의 화풍을 수용하였다. 신겸이 서울·경기화풍을 수용하게 된 배경은 자신의 문중 어른인 괄허취여와 남악영오의 영향과 관련되어 있다. 자우 역시 19세기 중엽에 변화된 서울·경기화풍을 수용해 영남화풍에 변화를 유도하였다.
화승의 활동과 불화 화풍의 변화만이 아니라 승려들이 공유한 불교 사상은 어떤 불화가 지속적으로 제작되는 배경이 되기도 하고 다른 한편으로는 기존에 없던 새로운 불화가 등장하거나 형식에 변화를 일으키는 원인이 되었다.
조선후기에는 승려문중을 중심으로 講院이 체계를 갖추고 三門受業이 정립되었다. 이 과정 속에서 불교 사상도 점차 변하여 敎와 念佛은 禪과 대등한 경지로서 받아 들여졌고 염불과 선이 결합하고 화엄경을 중시하는 교학이 발전하였다.
조선후기 불교계에 일어난 사상의 변화는 불화에도 반영되었으며 영남에서는 이지역에 세거한 승려문중의 사상에 토대를 둔 특징적인 불화들이 제작되었다.
영남에서는 꽃을 든 장엄신에 관한 명칭과 佛身의 해석이 이루어지면서 이 형식의 괘불도가 17세기 후반부터 19세기 전반까지 지속적으로 제작되었다. 또한 18세기에는 영남 북부에서 꽃을 든 석가불을 주존으로 한 괘불도가 제작되기도 하였다. 꽃을 든 부처 도상의 제작과 유행에는 벽암문중의 법화사상과 17세기 후반에 성행한 화엄사상의 단계적인 변화와 발전이 담겨 있다. 또한 영남에서 제작된 극락세계구품회도에는 관법과 구품왕생 신앙이 결합되어 있으며 이는 조선후기 염불선과 관련되어 있다. 영남에 정착한 편양문중은 염불선과 구품왕생신앙에 관심을 기울였으며 이는 극락세계구품회도가 조성되는 배경이 되었다. 꽃을 든 부처 도상과 극락세계구품회도의 유행과 더불어 18세기 후반에는 도상간의 경계가 사라지고 한 화면에 석가신앙, 아미타신앙, 관음신앙, 지장신앙 등 다양한 주제와 신앙이 공존하는 불화가 제작되었다. 여래와 보살간의 도상 융합은 18세기 중후반 영남에 세거했던 편양계 환성문중의 화엄사상을 기반으로 하고 있다.
이처럼 승려문중은 사찰 운영이란 측면에서 자신의 문중과 긴밀한 관계를 유지하는 화승들의 활동을 지원하였고 화승들의 활동 변화는 불화 화풍 변화에도 영향을 주었다. 또한 승려문중이 공유하던 사상은 불화 조성의 새로운 원동력이 되었다.

This research is dedicated to studying the role of dharma clans in the production of Buddhist paintings and its relationship to the formation and activities of monk-painter group, and the style and iconography of its painting during the second half of the Joseon dynasty.
While monk-painters have been considered playing a main role in producing Buddhist painting, jeungmyeong (證明 supervisor) and hwaju (化主 main donor) have been regarded as auxiliary in the project. A diversity of lineages and branches based on dharma transmission allowed for dharma clans to form during the latter half of the Joseon dynasty. Residing at a prominent Buddhist monastery of the country, each dharma clan participated in the management of various monastic affairs in addition to performing Buddhist worship and monastic practice. Dharma clans on the institutional basis of same lineage took the lead in the monastic affairs as reconstruction of temple buildings and consecration of Buddhist paintings or statues. It was dharma clan that made a decision to dedicate a Buddhist painting, secured funds, and designated
painters for the painting project.
Monk-painter also as a member of dharma clan consolidated his position within the clan by not only performing his ability as an artist but also participating as a main donor or making donations for the painting project at times. Dharma clan played a substantial and key role in the production of Buddhist painting, a main icon for worship at Buddhist monastery. Receiving support for the painting project from the clan to which he belonged or was related, monk-painter reached the position of suhwaseung(首畵僧), the head of his own monk-painter group.
This thesis attempts to analyze the relationship between monk-painters and Buddhist painting. In doing so, it closely examines the representative monk-painters and their groups active in the Yeongnam(嶺南) area such as Uikyun(義均) and P’algong-san(八公山) monk-painter group, Takhwi(卓輝) and monk-painter Hwangak-san(黃嶽山) group,
Imhan(任閑) and Yeongchuk-san(靈鷲山) monk-painter group, Singyeom(信謙) and Sabul-san(四佛山) monk-painter group, and so on and relates the head monk-painters and their groups to Samyeong(四溟), Soyo(逍遙), Peonyang(鞭羊), Beokam(碧巖) clans residing in the area.
The diverse dharma clans that inherited the lineages of Seosan Hyujeong(西山休靜) and Buhyu Seonsu(浮休善修) had underwent changes in the scope of their activities depending upon the status of Buddhist sangha with the times. The changes in their status and activities coincided more or less with those of the suhwaseung and their groups active in the Yeongnam area. This suggests that the activities of the monk-painters of the Yeongnam area were influenced by the rise and fall of their clans from which they came.
The lack of textual records limits the attempt of this research to reveal the relationship between the monk-painters and the dharma clans of the Yeongnam area
during the latter half of the Joseon dynasty. However, it is certain that the monk-painters of the second half of the eighteenth and nineteenth centuries, keeping
close ties with their own clans, rose to the position of suhwaseung and mainly participated in the painting project on the basis of the monastery and its surrounding
area where each clan resided. This demonstrates that the activities of the prominent
monk-painters of the region during the period were supported by the dharma clan from which the painter came.
A number of suhwaseung and monk-painter groups took an active role in the Yeongnam area during the latter half of the seventeenth and nineteenth centuries: Uigyun and Palgong-san monk-painter group were active in the central region of the Yeongnam area and Takhwi and Hwangak-san group in the northwest of the area during the latter half of the seventeenth and first half of the eighteenth centuries; Imhan and the Yeongchuk-san group in the south of the area and Singyeom and Sabul-san group in the north of the area during the first half of the eighteen and nineteenth centuries.
Uigyun and Takhwi whose dharma clans are unknown are believed to come from Samyong clan and Byeokam clan respectively. The two monk-painters from different dharma clan and local region for activity share no close affinities in the style of their painting. Uigyun, a successor of the style of the Yeongnam Buddhist painting of the second half of the seventeenth century, was succeeded by Palgong-san monk-painters as Kwaemin(快敏), Chejun(體俊), and Goengwon(宏遠). Takhwi’s painting was related to the style of the monk-painters active in the Hoseo(湖西) area during the second half of the seventeenth century. Takwi’s Hoseo style was succeeded by Seongjing(性澄) and Segwan(世冠) residing at Jikji-sa Temple on Mt. Hwangak-san, and the latter embraced the Honam(湖南) style through an exchange with Seolsim and Imhan, members of Yeongchuk-san monk-painter group.
Imhan of Yeongchuk-san monk-painter group, illustrious in the Yeongnam area during the eighteenth century, was supported by the dharma clans of Soyo, Beokam, and Pyeonyang, all based at Tongdo-sa Temple. During the early eighteenth century Imhan supported by the Beokam clan accommodated the style of the Honammonk-painters, then active in the south of the Yeongnam area. Imhan, presumably a disciple of the ordination lineage of Myeongam Seokje(銘巖釋霽), rose to the position of suhwaseung under the auspices of Seolsong Yeoncho(雪松演初), who shares the same dharma lineage with Imhan, and his disciples. Seolsong Yeoncho
inherited the dharma lineages of Peonyang clan as well as Samyeong clan. This trait of Seolsong clan offered an important foothold for Imhan and Jiyeon(智演), one of Imhan’s disciples and a fifth generation heir of Seolsong, to expand their activities to the Yeongnam area.
Following Yeongchuk-san monk-painter group, Sabul-san group took the lead in producing Buddhist paintings in the Yeongnam area during the latter half of the eighteenth and nineteenth centuries. Singyeom, Jau(慈友), and Eungsang(應祥) among the Sabul-san monk-painters were from Hwanseong clan of Pyeonyang’s lineage. Singyeom and Jau inherited same painting style in addition to the dharma lineage. Hwanseong(喚醒) clan of Peonyang’s lineage active in the central north of the Yeongnang area during the eighteenth century established a cooperative system which played no small part for Sabul-san monk-painter group to take the lead in the Yeongnam area during the nineteenth century. Singyeom of Sabul-san group accepted the style of the metropolitan area (Seoul and Gyeonggi Province) rather than that of the Yeongchuk-san group prominent in the Yeongnam area. Singyeom embraced the painting style of the metropolitan area under the influence of his clan elders as Gwalheo Chwiyeo(括虛取如) and Namak Yeongo(南岳暎旿). Also, Jau adopted the metropolitan style of the mid-nineteenth century and initiated the changes to the painting style of the Yeongnam are.
During the latter half of the Joseon dynasty, dharma clan had established monastic college (講院 kangweon) and the “three gates” (三門 sammun) within the system of monastic education of Buddhist theory. In this process, changes occurred in Buddhist doctrine: gyo (敎 doctrine) and yeombul (念佛 Buddha-name recitation) were considered equal to seon (禪 Ch: chan, meditation); yeombul and seon were united; and Huayan scholasticism based on the Avatamsaka Sutra developed. The doctrinal changes during the latter half of the Joseon dynasty influenced on the style of the Buddhist paintings of the period. The distinguished style of the Buddhist paintings of the Yeongnam area reflected the doctrines of the dharma clans in the area.
With the attempts of designation of Buddha holding a lotus flower as Jangeomsin (莊嚴身, the Buddha of the Adorned Body) and interpretation of Buddhakaya in the Yeongnam area, the production of gwaebul (掛佛) with the iconography of Jangeomsin beginning from the latter half of the seventeenth century lasted until the first half of the nineteenth century. Gwaebul with the iconography of Shakyamuni with a lotus flower was also painted in the north of the Yeangnam area during the eighteenth century. The prevalence of the iconography of the Buddha with a lotus flower reflected the doctrines of Byeokam clan based on the Lotus Sutra and gradual changes and development of the Hwaoem doctrine popular during the latter half of the seventeenth century.
The painting of the Nine Levels of Rebirth in the Pure Land produced in the Yeongnam area combines Vipassana(觀法) meditation and the faith in the nine levels of rebirth into the Pure Land. This practice was related to yeombul-seon(念佛禪) of the latter half of the Joseon dynasty. Pyeonyang clan settling down in the Yeongnam area engaged with yeombul-seon practice and the faith in the nine levels of rebirth offered the basis for the development of the painting of the Nine Levels of Rebirth in the Western Pure Land as a result.
During the latter half of the eighteenth century, along with the popularity of the Jangeomsin iconography on gwaebul and the painting of Nine Levels of Rebirth in the Pure Land, the conservative rules imposed upon Buddhist iconographies disappeared and a variety of themes and popular beliefs concerning Shakyamuni, Amitabha,
Avalokiteshvara, Ksitigarbha, and so forth were often portrayed on a same picture. The
unique fusion of the Buddhist iconographies during the mid- and late eighteenth centuries was based upon the Hwaeom(華嚴) doctrine of Hwanseong(喚醒) clan under the lineage of Pyeonyang in the Yeongnam area.
Dharma clans supported the activities of monk-painters affiliated with the clans as part of administrating their monasteries, and the change of the activities of the monk-artists introduced new styles to Buddhist painting. The Buddhist doctrines and practices the dharma clans shared gave rise to the production of new types of Buddhist painting.