이 연구는 동해안별신굿에서 연행되는 굿춤의 전승과 변화상을 살피고, 그것이 갖는 사회문화적 배경을 탐색하는 것을 목적으로 한다. 1980년대 초부터 본격적으로 이루어진 별신굿춤 연구는 주로 별신굿의 특징적인 춤사위와 장단을 요약하는 수준에 그친 데다, 대개 연행의 주체와 제의적 맥락을 고려하지 않은 채 논의가 이루어져 굿춤의 전체적 존재양상을 파악하기에는 한계가 있었다. 이런 상황에서 연구자는 동해안별신굿의 연행현장에 대한 참여관찰의 결과를 바탕으로, 굿춤의 전체상을 파악한 뒤 춤사위를 새롭게 분류하여 보다 체계적이고 입체적으로 굿춤의 실상을 파악해보려고 하였다. 또한 제의적 맥락 속에서 굿춤의 구성 양상을 살핀 뒤에, 세대별로 다르게 나타나는 굿춤의 연행양상을 밝혔으며 이들 논의를 바탕으로 굿춤의 변화양상을 조망해 보았다. 논의의 결과를 요약하면 다음과 같다.
우선 굿춤의 춤사위를 기존 논의에서 미처 다루지 못한 기본 춤사위를 염두에 두고 검토한 결과, 발사위는 기본형, 딛기형, 뛰기형, 복합형 등 총 4가지 유형으로, 팔사위는 굽히기형, 펴기형, 감기형, 뿌리기형, 흔들기형, 붙이기형 등 총 7가지 유형으로 분류할 수 있었다. 여기서 기본사위는 크게 두 개의 층위로 구분할 수 있는데, 하나는 굿춤 전체의 연행 속에 포함되는 기본사위이고, 다른 하나는 연행 단락 내 무구(舞具)에 의해서 더해지는 기본사위이다. 이러한 춤사위 분류 과정을 통해 ‘부채·수건춤’ 연행에서 ‘붙이기형’에 해당되는 여러 춤사위를 새롭게 제시하였고, ‘손신무관’, ‘겨드랑무관’, ‘허리무관’ 등과 같이 여러 가지 춤사위를 포함하는 동작을 세분화하여 그것의 활용단계를 짚어볼 수 있었다.
이런 분류를 바탕으로 굿춤의 제의적 구성양상을 살펴보았다. 별신굿에서 주신인 골맥이신을 의식한 제의의 절차는 크게 볼 때 ‘당맞이굿(부채·수건춤)’→청배(請拜)신에 대한 굿거리→노래굿(지화·용선·탑등춤)→거리굿(신칼춤)의 순으로 진행된다. 이 가운데 직능신을 청배하여 벌이는 굿거리는 일반적으로 ‘푸너리→청보→거무→모름채→수부채’ 장단 위에 추는 ‘부채·수건춤→쾌자춤→어포·신칼춤→신칼춤’이 연행되는데, 이들 절차는 모두 골맥이신에 대한 오신의 과정과 겹쳐진다. 부연하자면, 별신굿의 전 과정에서 연행되는 가무악은 주신인 골매기신에 대한 표층적 오신에 해당되고, 주신의 가피 아래 있는 주민들의 현실적 문제를 청배신들이 해결해 주는 과정은 곧 심층적 오신에 해당된다고 할 수 있다.
한편 굿춤의 세대별 전승양상을 정리해보면, 아랫세대로 갈수록 제의적인 춤은 축소되고 유희적인 춤은 확대되는 양상을 확인할 수 있는데, 이런 양상은 동해안별신굿 전체의 변화와 맞물려 있다고 볼 수 있다. 굿춤의 연행과 전승양상을 근거로 굿춤의 변화상을 검토한 결과, 크게 다섯 가지의 결론을 도출할 수 있다.
첫째, 마이크와 음향기기, 몽골형 텐트 등 근대적 장치가 굿판에 도입되면서 굿춤의 연행 환경이 재편되었고, 이에 적응하는 과정에서 무당들은 전방(前方) 위주의 연행을 주로 하게 되었다. 특히 마이크가 놓인 곳이 굿당 내 연행공간의 중심지점으로 설정되고 그 전면에 관객석이 자리 잡게 되었다. 또한 몽골형 텐트로 인해 굿춤 연행의 중심 공간이었던 ‘돗자리’의 경계를 넘어서 더 넓은 연행공간을 확보하게 되었다. 그 결과 좁은 공간에서 다채롭게 연행되던 굿춤이 오늘날에는 확대된 동선(動線)에 따른 직선적인 공간 활용을 바탕으로 연행되게 되었다.
둘째, 제의성의 약화로 인해 ‘손신무관→토구름→등누름’을 둘러싼 다양한 신적(神的) 춤사위가 축소되었다. 1세대 무당은 접신 또는 신의 현현(顯現) 상태를 역동적인 춤으로 재연하여 제의적 효과를 극대화하였으며, 특히 ‘토구름’을 통해 극대화된 제의적 결과를 ‘등누름’으로 표상하였다. 전통적으로 ‘등누름’은 추상적인 춤사위에 극적 행위가 복합되어 연행되었지만, 오늘날의 ‘등누름’은 춤 연행의 맥락에서 분리되어 단순히 제의적 구색을 맞추기 위한 극적 행위로 변하게 되었으며 3세대에 속하는 학습무는 이마저도 생략하는 편이다. 역동적으로 연행되었던 신적(神的) 춤사위가 정적인 형태로 고착화되거나 생략되고 있는 것이다.
셋째, 혼반춤과 비혼반춤이 절충과 혼용의 과정을 거쳐 전승되고 있다. 큰무당은 자신들의 춤을 ‘오리지널춤’, ‘무속춤’, ‘무녀춤’, ‘혼반(무녀·지모)춤’이라 칭하며, 이를 통해 그들의 정체성을 표출하기도 한다. 전통적으로 굿춤은 세습무들이 어릴 때부터 굿판에서 익힌 춤을 중심으로 하여 제의적 맥락 속에서 전승되었다. 그러나 오늘날에는 무당들의 학습경험과 기량의 차이를 고려한 연행의 상보적 성격이 유지되는 가운데, 무계 외부에서 충원된 3세대 무당들의 무계 외적 학습의 결과를 활용하게 되었다. 또한 기본무와 살풀이춤 등의 교방계열 춤사위와 전통적인 별신굿의 무관이 혼용되어 굿춤이 과거에 비해 간결하고 세련되게 표현되는 경향이 나타난다.
넷째, 무당들의 무계 외적 활동으로 인해 다양한 공연용 · 교육용 굿춤이 재생산되고 정형화되는 측면이 있다. 즉 오늘날 무당들은 굿판과 무형문화재 전수교육체계 상의 역할 범위를 넘어서 전통예술로서 굿의 교육자, 연희자 등으로 활동 영역을 넓혀나가고 있다. 이와 같은 무계 외적 활동으로 인해 전통적인 무관이 정형화되고 이것이 다시 굿판으로 들어와 활용되는 형태로 전승이 이루어지기도 하는 것이다. 이런 상황 속에서 교육용으로 추려진 무관을 위주로 배운 학습무들은 1 · 2세대처럼 굿판에서 무관을 다채롭게 활용하는 데 한계를 가질 수밖에 없다.
다섯째, 굿의 감소로 인해 벌이를 목적으로 한 ‘축원-굿춤’판과 놀음굿이 증가하였다. 축원은 본디 각 굿거리 내 청보장단 후반부에서 이루어지며, 주로 마을 공동체와 제관, 임원 등을 대상으로 한 것이기 때문에 대부분의 주민들은 축원 에서 소외되기 십상이었다. 그러나 지금은 공동체의식이 약화하고 주민들의 삶에서 공동체가 차지하는 비중 역시 줄어들었으므로 무당들은 굿을 할 때 원사설 대신 개인 축원을 늘려 개별적 참여기회를 확대하고 주민들은 이에 호응하는 구도로 굿거리를 운영하고 있다. 이렇게 함으로써 무당들은 굿의 감소로 인해 빚어진 수입의 감소분을 주민들이 내는 축원용 별비를 통해 벌충하고 주민들은 개별적인 종교적 욕구를 충족할 수 있게 되었다.

The primary purpose of this study is to look into how Gut-chum(shamanic ritual dance) performed as part of the Donghaeanbyulsingut has been passed down and changed over a period of time along with its sociocultural background and implications.
Researches into Byulsingut-chum(dance of Byulsingut) that commenced in earnest in early 1980s have not gone far beyond summarizing the distinguishing dancing style and tune of Byulsingut and fallen short of gaining a full understanding of the overall aspects of Byulsingut dance as most researches were conducted without taking the ritualistic context of main performers and performances into account. Against this backdrop, I intend to examine he true picture of Gut-chum in a systematic and stereoscopic manner by reclassifying the dance motions upon completion of understanding the overall status of Gut-chum based on the participant observation of performance of Byulsingut in the east coast area of Korea.
In addition, I have identified the formation of Gut-chum within the ritualistic context and the changing trends in performance of Gut-chum through different generations, based on which I have shed light on the changing aspects of Gut-chum. The research findings are as follows.
First of all, examination of the dance motions of Byulsingut-chum with the basic dance motions that have not been covered in previous discussions taken into account has revealed that foot motions can be classified into four categories of basic motion, stepping, jumping, and combining motion while arm motions can be classified into seven categories of bending,unfolding, twining, sprinkling, shaking, and fanning. The basic motion can be largely divided into two different layers; one is the basic motion that is included throughout the performance of Byulsingut-chum and other is the basic motion added by Mugu(shamanic dance tools) to a part of the performance. Through the process of classifying dance motions, I have newly presented the dance motions that correspond to the ‘fanning type’ during the Buchae/sugeon chum(fan/towel dance)’ performance and was able to identify the utilization of various motions, including dance motions such as ‘Sonshin-mugwan’, ‘Gyeodeurang-mugwan’, and ‘Heori--mugwan’ upon completion of classifying them.
Based on the this classification, I have looked into the ritualistic aspects of Gut-chum. The procedure of ceremony commemorating the Golmacgee god (village guardian), or the major god in Byulsingut is basically as follows: ‘Dangmajigut(Buchae/sugeon chum)’ → Gutgeori for Cheongbae god → Noeargut(jihwa·yongseon topdeung dance) → Georigut(Sim kal chum, or new sword dance) in that order. In addition, the Gutgeori intended to serve Jikneung god is generally performed in the order of Buchae/sugeon chum → Kueja-chum → Eopo-Sinkal-chum → Sinkal-chum to the tune of ‘Puneori → Cheongbo → Geomu → Moreumchae → Subuchae’, all of which overlap with the process of praising and pleasing Golmacgee god. That is, Gamuak(traditional dancing music) performed throughout the entire process of Byulsingut based on Golmacgee god corresponds to the outer act of praising and pleasing gods while the process of resolving practical issues among villagers by Cheongbae gods under the guardian of major god is the inner act of praising and pleasing gods.
Meanwhile, when it comes to the changing trends of Gut-chum throughout different generations, there has been a decrease in ritualistic dance and increase in entertaining dance, which can be said to be linked with the entire change of Donghaeanbyulsingut. The research findings on the change of Gut-chum on the basis of the performance and transmission of Byulsingut-chum are as follows.
First, with the introduction of modern products, including microphone, audio system and Mongolian tent into the shamanic ritual, there has been a change in performance environment of Gut-chum and female shamans have mainly engaged in performance oriented toward the front during the process of adapting to it. In particular, the advent of a microphone has implicitly designated the center as the space of performance of Gutdang separately from the space for audience with a shift from the performance in the order of ‘Muga(巫歌) → Mumu(巫舞) → Muga(巫歌)’ to the one that is in pursuit of ‘returning’ with focus on the microphone. In addition, the Mongolian tent has blurred the boundary of the space marked by a mat for the performance of Gut-chum and managed to obtain a larger space for performance. This has brought about today’s expanded circulation and straight-line space utilization unlike in previous days when a variety of colorful Gut-chums were performed even in tight space.
Second, weakening in ritualistic features has led to reduction in various spiritual dance motions expressed in the form of ‘Sonshin-mugwan → Togureum → Deungnureum’. The first-generation shamans maximized the ritualistic effect of the incarnation of spirit or god through the performance of dynamic dance, and in particular performed Deungnureum as the ritualistic outcome maximizedthrough Togureum. Traditionally, Deungnureum featured a repetition of dramatic acts in the midst of abstract dance movements but today’s Deungnureum has been separated from the context of dance performance and changed into dramatic acts simply to strike a ritualistic balance. The third-generation novice shamans tend to skip even this particular session. That is, various shamanistic dance movements that used to be performed dynamically are being fixated in a sedentary form or being removed entirely.
Third, Honban-chum and non-Honban-chum are being compromised and mixed over the course of time. The great shaman sometimes expresses the identity, calling his or her dance as‘original dance’, ‘shamanic dance’, ‘female shaman dance’, or ‘Honban(female shaman) dance’. That is, traditionally Byulsingut-chum(Dance of Byulsingut) has been passed down from one generation to the next while shamans have engaged in ritual dance at actual Gutpan(place of gut performance) since young within the ritualistic context. However, the third-generation shamans today who have been recruited from the outside the shaman have utilized the results of shaman’s outer learning while maintaining the complementary characteristics of performance in consideration of the difference between the learning experience and the competencies of today’s shamans.
This has resulted in mixture between Gyobang style dance motions such as basic movement and Salpuri-chum(Exorcism Dance) and traditional Byulsingut dance motions, creating a concise and sophisticated expression of Gut-chum today.
Fourth, shaman rituals today feature reproduction and standardization of a variety of Gut-chum intended for education and performance purposes due to activities of shamans outside the Gutpan. In other words, shamans today expand their presence as educators and Gut-chum entertainers as well as the pupils of the great shaman and the holders of traditional Gut-chum. Due to these activities of shamans outside the Gutpan, traditional shamanic dances practiced in gut leave the Gutpan, are standardized and then return to the Gutpan in the process of maintaining shaman lineage throughout the generations. In other words, novice shamans who learn shaman dance intended for education purposes fall short of utilizing diverse dance techniques in a colorful manner as those in the first and second generations did. Fifth, there has been an increase of ‘Gut-chum-pan to pray’ and ‘Noreum-gut’ that are intended for play and profit-making purposes. The ‘Gut-chum-pan to pray is a performance that features a combination of ‘ritual(pray) and play(dance)’, ‘pray and Beolbi(extra payment), and ‘play and Beolbi(extra payment). This particular performance has an ambivalent aspect from the villagers’ perspective. On one hand, it includes intent to be actively involved in shaman’s traditional praying ceremony through ‘Beolbi and chum’. On the other hand, it also includes intent to go against the shaman’s unilateral praying and holistic performance with focus on village community, specific members or ship owners, which can be regarded as anti-cultic actions among young people against the already ‘taxidermied ritual performance’. In particular, ‘Gut-chum-pan to pray’ and ‘Noreum-gut’ never fail to be associated with dance so this trend has increased the significance of Gut-chum for people-friendly entertaining purposes. As discussed so far, the dynamics of Byulsingut-chum today is more likely to be utilized as an entertaining means rather than take on the color of Gut.