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용주사 〈삼세불회도〉에 대한 연구는 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항이 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 모두 일치되도록 정합적으로 설명해야 한다. 그러나 최근의 용주사 〈삼세불회도〉연구에서 제기된 19세기 후반 화승 제작설과 1790년에 제작된 원본을 1920년대에 일반화가 서양화법으로 개채한 것이라는 소론은 실증성과 논리성이 결여되어 성립되기 어렵다.
현존 〈삼세불회도〉의 祝願文은 世子 책봉을 받지 않은 元子만 있던 시기였음에도 불구하고 당시의 관습대로 의례적인 三殿 축원문을 썼다가 이를 주사로 지우고 다시 ““主上殿下壽萬歲, 慈宮邸下壽萬歲, 世子邸下壽萬歲”라는 특별한 내용과 예외적인 순서로 改書했는데, 이는 조선후기 불화의 축원문 형식과 내용을 광범위하게 조사하고 정조대 왕실의 典禮를 면밀히 분석해 볼 때, 현존하는 〈삼세불회도〉가 1970년의 창건 당시에 그려졌던 원본 진작임을 말해주는 가장 확실한 객관적 근거라고 할 수 있다.
삼세불회도의 形式과 圖像, 樣式, 美感, 畫格 등을 18~19세기 불화나 궁중화원 양식과 다각도로 비교분석해 보면 용주사 〈삼세불회도〉는 1790년경 전후에만 나타나는 특징이 많이 보이기 때문에 祝願文에 대한 분석 결과와 일치한다. 특히 18세기 전반까지만 해도 종교적 위상에 따라 존상의 크기가 결정되고 화면 구성도 近下遠上의 古式 원근법에 따라 관념적, 평면적 조형 위주로 이루어져 왔으나 이 〈삼세불회도〉는 투시법적 원근법의 논리에 따라 구축된 입체적 공간 속에 존상들을 매우 체계적으로 배치한 뒤 西洋畫의 陰影式 明暗法을 적극적으로 구사하며 흰색 하이라이트와 그림자까지 표현함으로써, 마치 三世佛會의 장엄한 세계가 눈앞에 실제로 펼쳐져 있는 것 같은 느낌을 준다. 이 투시법적 원근법의 내적 질서와 음영식 명암법의 외적 착시는 肉骨合體처럼 내적으로 긴밀한 연결되어 있는 것이기 때문에 희색 하이라이트만 떼어내서 후대에 개채된 것이라고 볼 수 있는 것이 결코 아니다. 더구나 이 〈삼세불회도〉 같은 고도의 서양화법과 높은 畫格의 창의적 융합은 조선후기 회화사상 김홍도와 이명기, 김득신 같은 정조대의 궁중화원만이 이룩할 수 있는 고도의 양식이자 화격이다.
용주사 주지 等雲이 창건 이래 용주사에 전해져온 기록을 토대로 『龍珠寺事蹟』을 정리하며 김홍도가 〈삼세불회도〉를 그렸다고 기록한 것은 이것이 당시의 歷史이자 실상이었기 때문이다. 조정의 공식 기록인 『日省錄』과 『水原府旨令膽錄』에는 김홍도와 이명기, 김득신이 監董했다고 기록되어 있지만, 이는 의례 畫憎들이 그려왔던 불회를 관원 신분의 화원에게 그리도록 하는 것이 엄격한 관직체제나 운영상 부당한 것이기 때문에 정치적 부담을 피하기 위해 명분상 감동으로 발령한 뒤 실제로는 불화를 직접 그리도록 했던 데서 나타난 결과였다. 영정조대의 御眞 도사 과정에서 감동으로 불러들인 문인화가 趙榮袥과 姜世晃에게 국왕이 직접 그릴 것을 요구했던 사례에서 볼 수 있듯이, ‘監董’과 ‘執筆’은 경우에 따라 경계를 넘나들 수 있는 개념으로서 ‘감동’이 ‘집필’을 완전히 배제하는 것은 아니며 겸할 수도 있는 것이다. 그런 점에서 『용주사사적』의 기록은 『일성록』이나 『수원부지령등록』은 물론 황덕순의 「닫집 원문」 기록과도 모순되는 것이 아니라, 행간의 의미를 찾아 복합적으로 읽으면 각각의 맥락과 필요에 따라 동일한 내용의 표리를 다르게 기록해 놓은 것임을 알 수 있다. 이렇게 해석할 때 우리는 용주사 〈삼세불회도〉의 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항을 모두 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 정합적으로 설명할 수 있을 것이다.
현존 〈삼세불회도〉의 祝願文은 世子 책봉을 받지 않은 元子만 있던 시기였음에도 불구하고 당시의 관습대로 의례적인 三殿 축원문을 썼다가 이를 주사로 지우고 다시 ““主上殿下壽萬歲, 慈宮邸下壽萬歲, 世子邸下壽萬歲”라는 특별한 내용과 예외적인 순서로 改書했는데, 이는 조선후기 불화의 축원문 형식과 내용을 광범위하게 조사하고 정조대 왕실의 典禮를 면밀히 분석해 볼 때, 현존하는 〈삼세불회도〉가 1970년의 창건 당시에 그려졌던 원본 진작임을 말해주는 가장 확실한 객관적 근거라고 할 수 있다.
삼세불회도의 形式과 圖像, 樣式, 美感, 畫格 등을 18~19세기 불화나 궁중화원 양식과 다각도로 비교분석해 보면 용주사 〈삼세불회도〉는 1790년경 전후에만 나타나는 특징이 많이 보이기 때문에 祝願文에 대한 분석 결과와 일치한다. 특히 18세기 전반까지만 해도 종교적 위상에 따라 존상의 크기가 결정되고 화면 구성도 近下遠上의 古式 원근법에 따라 관념적, 평면적 조형 위주로 이루어져 왔으나 이 〈삼세불회도〉는 투시법적 원근법의 논리에 따라 구축된 입체적 공간 속에 존상들을 매우 체계적으로 배치한 뒤 西洋畫의 陰影式 明暗法을 적극적으로 구사하며 흰색 하이라이트와 그림자까지 표현함으로써, 마치 三世佛會의 장엄한 세계가 눈앞에 실제로 펼쳐져 있는 것 같은 느낌을 준다. 이 투시법적 원근법의 내적 질서와 음영식 명암법의 외적 착시는 肉骨合體처럼 내적으로 긴밀한 연결되어 있는 것이기 때문에 희색 하이라이트만 떼어내서 후대에 개채된 것이라고 볼 수 있는 것이 결코 아니다. 더구나 이 〈삼세불회도〉 같은 고도의 서양화법과 높은 畫格의 창의적 융합은 조선후기 회화사상 김홍도와 이명기, 김득신 같은 정조대의 궁중화원만이 이룩할 수 있는 고도의 양식이자 화격이다.
용주사 주지 等雲이 창건 이래 용주사에 전해져온 기록을 토대로 『龍珠寺事蹟』을 정리하며 김홍도가 〈삼세불회도〉를 그렸다고 기록한 것은 이것이 당시의 歷史이자 실상이었기 때문이다. 조정의 공식 기록인 『日省錄』과 『水原府旨令膽錄』에는 김홍도와 이명기, 김득신이 監董했다고 기록되어 있지만, 이는 의례 畫憎들이 그려왔던 불회를 관원 신분의 화원에게 그리도록 하는 것이 엄격한 관직체제나 운영상 부당한 것이기 때문에 정치적 부담을 피하기 위해 명분상 감동으로 발령한 뒤 실제로는 불화를 직접 그리도록 했던 데서 나타난 결과였다. 영정조대의 御眞 도사 과정에서 감동으로 불러들인 문인화가 趙榮袥과 姜世晃에게 국왕이 직접 그릴 것을 요구했던 사례에서 볼 수 있듯이, ‘監董’과 ‘執筆’은 경우에 따라 경계를 넘나들 수 있는 개념으로서 ‘감동’이 ‘집필’을 완전히 배제하는 것은 아니며 겸할 수도 있는 것이다. 그런 점에서 『용주사사적』의 기록은 『일성록』이나 『수원부지령등록』은 물론 황덕순의 「닫집 원문」 기록과도 모순되는 것이 아니라, 행간의 의미를 찾아 복합적으로 읽으면 각각의 맥락과 필요에 따라 동일한 내용의 표리를 다르게 기록해 놓은 것임을 알 수 있다. 이렇게 해석할 때 우리는 용주사 〈삼세불회도〉의 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항을 모두 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 정합적으로 설명할 수 있을 것이다.
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목차
국문초록
Ⅰ. 머리말
Ⅱ. 圖像과 양식을 분석을 통한 연대 추정과 작가 비정
Ⅲ. 문헌 기록의 해석을 통한 작가 비정
Ⅳ. 맺음말
참고문헌
Abstract
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