오도자(吳道子)와 당(唐) 대 화론의 미적 기준의 변화

정혜린

doi:10.52720/MIHAK.84.1.1

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자료유형: 학술저널

저자정보: 정혜린 (서울대학교)

저널정보: 한국미학회 美學(미학) 美學(미학) 제84권 제1호

발행연도: 2018.3

수록면: 1 - 40 (40page)

DOI: 10.52720/MIHAK.84.1.1

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‘문인화’ 혹은 ‘문인화가’는 중국 회화를 대표하는 개념들이다. 북송대에 한정해 이야기하자면 두 어휘 중 ‘문인화가’는 개념의 골격이 완성되지만 ‘문인화’의 정체성을 논하는 것은 아직 섣부른 감이 있다. 문인화라는 단어는 화면 위 특징에 대한 것인데, 북송대 회화 화면은 문인만이 가능한 특징이 명료하지 않기 때문이다. 보다 구체적으로 특정 소재나 수묵법, 혹은 서예의 기법 차용과 같은 기법을 통해 문인화라는 구역을 설정하기가 쉽지 않다는 말이다. 예컨대 이공린(李公麟,1049~1106)은 인물화의 대가이자 매우 많은 소재를 소화하기로 유명했지만 당시 대표적인 문인화가였다. 곽충서(郭忠恕,?~977) 역시 계화(界畵)에 능한 문인화가로 알려져 있었다. 결정적으로 북송대 문인들은 문인화의 특징이 드러나는 화면상 특징을 상대적으로 크게 의식하지 않았다. 오히려 문헌상에 드러난 그들의 관심사는 작가가 세속의 가치관에 영합하지 않는 고고한 인품을 지니고 있는가, 자신이 그리고자 하는 대상의 이치[理]를 잘 알고 있는가, 작가가 시와 학문을 통해 정련한 자신들의 정서나 생각을 의탁할만한 화면을 만들어낼 수 있는가와 같은 것들이었고 작가가 타인에게 작품을 주되 판매하지 않거나 또 받는 이의 강요나 주문에 의해서가 아니라 화가의 의지에 따라 그림을 제작하는 것을 칭송하곤 했다. 요컨대 북송대 제작되었다고 하는 회화 작품들과 문헌에 근거하자면 당시의 가치관을 훼손하지 않는 유의미한 접근은 훌륭한 화면의 조건이 아니라 화가의 자격 조건에 대한 것이어야 한다.그렇다면 그들은 왜 문인 화가의 자격 조건을 논하기 시작했을까. 그리고 그 논의는 서화내부적 창작/감상의 제 규범, 조건들을 논의하는 방향으로 진행되지 않고 작품과 도·학문·작가의 인품·공명 등 서화 외적인 것들과의 관계를 논하는 쪽으로 흘러갔을까. 이 논의의 발단과 전개를 이해하자면 화론이 아니라 문인 문화의 담론으로서 다가갈 때 논의의 앞뒤 맥락이 생겨난다. 당시 많은 문인들은 회화 창작/감상에 대해 사대부 문화의 정체성을 구성하는 학문과 수양, 위기(爲己)와 위민(爲民)에 방해가 될 수 있다고 비판했고, 서화 옹호론자들은 자신들의 문화적 정체성을 훼손해서는 안된다는 책임 의식을 공유하면서 서화가 사대부 문화의 정체성을 훼손하지 않는다는 점을 제시하기 위해 그 비판론자들의 논리를 격파하거나 수용하여 자신들의 주장을 보완해야했다. 옹호론자들의 논의는 단지 서화에 대한 논쟁일 뿐 아니라 예술 이전 개인적 자아와 그 즐거움 추구의 권리를 주장하는 논의의 지류이기도 하다. 물론 그들은 근본적으로 사대부 문화를 수호한다는 전제를 훼손하지 않고 이에 개인적 자아의 즐거움의권리를 정당화하는데 따르는 자기 규제의 규범을 제시하기도 했다. 이하에서는 그 논의를 북송대 서화관련 문헌에서부터 추척해 본다.

Tang Dynasty has not been as much attractive to reaserchers as prior nor posterior Dynasties in which axioms e.i. Xing形 is to serve shen神, qi氣 and yun韻 should be live and vivid and the concept of liteati painting appeared. Though remarkable concepts or thesis were not shaped in Tang Dynasty, the anecdotes on painters appeared writing on painting, which this paper regards worthy not as its objective informaion but as expressing eye-view of the writer. It lies between the lines that prosperity of Taoism, growing interest in painters mentality and awearness of kinship between brush lines of painting and calligraphy.Wu Daozi吳道子, the representative pianter in Tang Dynasty, came to be applauded after Zhang Huaiguan 張懷瓘's Huaji畵斷 by Fu Zai 符載, Bai Juyi 白居易,Yuan Zhen元? through accumulated images of kinds of superior experts from Zhangzi莊子. Wu was described in episodes probably thought historical facts by the writers, Zhu Jingxuan 朱景玄, writer of Record of Celebrated Painters of the Tang Dynasty唐朝名?錄 and Zhang Yanyuan張?遠, writer of Record of Celebrated Painters of Successive Dynasties歷代名?記. Zhu described Wu tao-understanding and praciticing painter through episodes with controlling power and speed as dancer or calligrapher did, which indicates musical movements of painting brush strokes recognized as impoltant element in Tang Dynasty. Whereas, Zhang enlarged the roll of painter for masterpiece through reinterpreting Liufa六法 by Xie He謝赫 and exloring how the ability of superior perfomence can be possible. Also Zhang confirmed the ability realize to use marvelous brush strokes similar to calligraphic ones on painting works, which seems relavant to Zhang's belief that calligraphy and painting had been one at their birth. Wu was the right model painter for these modern thoughts. Neverthress the reformation of painting theories for painters of Tang Dynasty coexisted with his conservative historical point of view upholding mission of painting for morality and truth, omitting painters after High Tang period from ranks品 as a result. When effect of ink was recognized as imprtant, the rank of Wu came to descent as in Bifa ji筆法記 by Jung Hao荊浩.

#오도자 #일화 #미적 원리 #장자 #Wu Daozi吳道子 #aesthetic principles #Zhang zi

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